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剛察藏城文化瑣記
來源: 青海日報
發布時間: 2019-08-05 08:49:24
編輯: 潘定措

  準備去海北采訪。

  成行前一天,早起的我欲做高粱面餅。平時都是妻子烙制。我尚不清楚高粱面餅和面的軟硬程度,妻子便囑我:面須和軟一些。軟到什么程度?妻曰:面沾手。

俯視剛察縣城的慈悲慧眼感恩塔。

  網絡、微信、廣播、報紙等新舊媒體關注湟魚洄游,于今已經是第五個年頭。各路記者端著“長槍短炮”在沙柳河、布哈河等地聚焦湟魚洄游的壯觀陣勢,我還沒親眼見識過一次。雖說幾年前經過剛察,在入城口315國道旁邊的緩坡下,有人曾指示著說,將來會在此地建起一座倉央嘉措文化廣場。幾年時間彈指而過,6月11日我們一進入剛察地界,便有一座頭戴“金冠”,四面長著尼泊爾博大哈佛塔式建筑風格的慧眼,異常醒目地峙立在石塔的高處。四個立式塔柱,牢固地矗立在一塊平展的臺基上。襯著藍天白云,四面慧眼以睿智而溫慈的目光俯視著遠處的青海湖,俯視著煥然一新、充滿活力的整個縣城。我用手機專門選取了一個仰拍的視角,照出來的片子更見慈悲慧眼感恩塔的高峻,看上去大朵大朵的云團幾乎就是擦著塔頂的金色寶瓶停泊在穹空。慧眼的眉宇之間有一個渦紋,鼻子部位則是一個酷似“?”的打著旋渦下垂的形狀。陪同的人解釋說:這個圖形符號是尼泊爾數字“1”的寫法,蘊含著和諧如一的哲理。塔下已然縱向坐落著倉央嘉措文化廣場。

  廣場的主體,沿用藏地流行的石砌墻。錯落壘砌的片狀巖石墻上,間隔著分別用藏漢英三種文字,刻寫下倉央嘉措被世人傳誦至今的道歌。我隨意抄錄下其中的兩首:“珠寶在自己手里,并不覺得稀奇;珍寶歸了人家,卻又滿腔子是氣”;“若隨順美女的心愿,今生就和佛法絕緣;若到深山幽谷修行,又違背姑娘的心愿。”石砌墻上還鑲嵌著袈裟色打底、涂以金色的藏族文化八吉祥徽的浮雕:寶傘、金魚、寶瓶、妙蓮、吉祥結、勝幢、法輪、右旋白海螺(有個傳說說:乾隆年間西藏活佛曾給清廷進貢過一枚“右旋海螺”,皇帝為此賜名“大利益吉祥寶螺”。傳說中此螺具有“定風珠”一般的神奇功能,能使海上風平浪靜,每當有欽差去臺灣,總要向朝廷借用此寶,事畢即上繳,珍藏于大內)。墻上橫排的石刻藏文書法,或是莊重典雅,或是飄逸灑脫,展示著一種與漢字書法迥然有別又同樣歷史悠久的書寫之美。在我有限的觀察里,這些年作為拼音文字的藏文書法,隨著國家對非遺傳承與保護工作的高度重視,隨著藏民族文化自信力的提升,在藏區開始涌現出越來越多的優秀的藏文書法家。曾經作為抄寫經文、傳播佛教文化為主要載體的藏文書法,如今開始頻繁地進入公眾視野。媒體上近年來就多次報道過果洛地區流行的德昂灑智體,玉樹囊謙地區的噶瑪噶哲書法。大體來說,藏文書法字體主要分為烏金體與烏梅體兩大類,烏金體從書寫風韻上類似漢字書法中的楷書,而烏梅體則類似漢字書法中的行書。盡管不懂藏文的人一時半會兒還難以知道藏文書法中每個字的含義,但那或整飭雅靜或飛揚飄逸的線條之美,屢屢會給觀者帶去異樣的美感、簇新的視覺美感沖擊。而且,在我省舉辦的書法專業展覽上,總有藏文書法的身影。經常在藏區旅游的人們,也會屢屢在經幡、嘛呢石刻、牌匾、旅游紀念品上看見那優美的藏文書體。

  在剛察的觀魚放生節上,每年都會有剛察大寺的僧人來到沙柳河畔舉行誦經儀式。他們身披袈裟,頭戴黃色的雞冠帽。儀式中或有手持勝幢的,或有手持寶瓶施灑凈水的,也有手持金剛、法鈴、寶鏡的。我特意請教在現場采訪的青海藏文報社的記者華前多杰,他介紹說僧人口中念誦的是《沐浴經》《釋迦牟尼佛贊》《長壽三尊》(在藏傳佛教中,長壽佛、尊勝佛母、白度母被認為是福壽吉祥的象征,稱為“長壽三尊”)。《沐浴經》念誦的內容翻譯過來大致是說:“如于往昔甫降生,諸天眾乃奉沐浴。我以清凈天之水,亦如是敬奉沐浴。”

  在沙柳河專供放生的長廊下,專門設有圓形的水池,水池里不斷流動的清流,很快會將人們用圓形玻璃魚缸盛放著的一拃長的湟魚魚苗,通過水池中央的洞口,流放到沙柳河里。而沙柳河畔聞風而動的棕頭鷗,不時上下翻飛,起起落落,不停地捕食著攢動在淺水灘上的魚苗。100萬尾湟魚魚苗,就是在這般物競天擇的嚴酷法則中,經受著生與死的考驗。

壇城形式的青藏生態主題館

  準備踏上這次采訪之途的時候,我特意從書架上抓取了一本《建筑的意境》,想著多多留意一下此行遇上的一些建筑。書中的論述視角多從中西方不同的建筑風格的比較中展開,對于我眼下面對的藏城建筑沒有絲毫的筆墨。倒是書中提及的“環境藝術”這個概念,約略引起我的一點興趣。但我不喜歡干巴巴的術語解釋,便聯想到多年前摘錄的一段建筑筆記,更能說明何謂“環境藝術”。《平郊建筑雜錄》里記載,梁思成和夫人林徽因1923年在香山途中發現杏子口山溝南北兩崖上的三座小小的石佛龕,幾塊青石板經歷了七百多年風霜,石雕的南宋風神依稀可辨,雖然很小,卻頂著一種超然的莊嚴,鑲嵌在碧澄澄的天空里,給辛苦的行人一種神秘的快感和美感。我理解的“環境藝術”,其核心當是一座建筑給人們帶來的空間感及其空間美學體驗;空間感偏重于某一建筑在視覺上給人的開闊感或狹小感,空間美學則偏重于某一建筑在人的內心里引起的或崇高或優美或神秘的體驗。

  前面我們提到慈悲慧眼感恩塔。塔實則是外來的建筑,漢字里本無塔字,晉、宋譯經的時候才造了這個字。玄奘《大唐西域記·呾蜜國》里記載:“諸窣堵波及佛尊像,多神異,有靈鑒。”其中的“窣堵波”,就是梵語的音譯,意思是佛塔。我們經常從文學經典里、影視屏幕上看到、聽到的一句熟語:“救人一命勝造七級浮屠”,這“浮屠”和“窣堵波”都說的是同一樣事物——佛塔。從佛塔的來頭來說,它的形制始于西域,是佛教特有的高聳的建筑物,尖頂,或五級七級,至十三級而止。形狀有圓形的、多角形的,一般用以藏舍利、經卷等。

  中國古代建筑中經常出現的樓閣式塔,就是中國木構重樓與印度的“窣堵波”相結合的產物。而在剛察沙柳河畔建起的青藏生態主題館,采用壇城的立體造型來設計。壇城是漢語的意譯,在梵文里通常音譯為“曼陀羅”或“曼達”“曼荼羅”。它的原意是本質、精髓,漢譯為“輪圓具足”;這是密教表示宇宙的真理的圖繪,近代學者丁福保的《佛學小辭典》里解釋得更為簡潔:“為筑方圓之土壇,安置諸尊,以祭供者。”“曼荼羅”(壇城)非同尋常的意義,在近現代文化史上,尤其是在現代心理學的發展中,產生過深遠的意義。瑞士心理學家榮格遇上“曼荼羅”之后,正是他人生走入低谷的時候。那時候他幾乎每天都要畫曼荼羅;終于,他在曼荼羅中找到了心理完整性的最佳表達。那華麗典雅的構圖,博大精深的內涵,不但是佛教高僧大德獨特的心理體驗和創造,更是在宗教、哲學、心理學、美學方面秉具奇妙殊勝的意義和價值。榮格為此說過:當我開始畫曼荼羅時,我發現一切事物,我所追隨的所有道路,我走過的每一步,都返回到一點,即返回到中心點。我越來越清楚地認識到,曼荼羅就是中心,它是所有道路的開拓者,是通往中心的個體化途徑。

  壇城有用彩色沙粒做成的沙畫壇城,也有青海省博物館和青海永錄民俗博物館收藏的那種木質壇城。從我省同德縣走出去的目前已蜚聲國內外的藏族舞蹈家萬瑪尖措,還把壇城第一次搬上舞臺,編創了吸睛指數極高的現代舞劇《香巴拉》。

倉央嘉措文化廣場

  或許是地處平曠之地的原因,這座青藏生態主題館有一種龐大的高峻感。從其形制上看,三層高的壇城逐層抬升而上,逐層又縮進一部分空間,形成筍塔似的向上趨勢。站在下面目測,建筑高度大致有三四十米吧。它不像歐洲哥特式建筑具有又高又尖的塔尖,給人邈遠的體驗,而主題館在浩渺穹空下反倒顯出一種敦實的崇高。對比鮮明的紅白兩色墻體,和鑲飾在墻體上的各種輝煌的藏文化象征紋飾,還有第三層方城四角上托舉著壇城頂部的綠毛白身的獅子,使整幢建筑透著神秘的莊嚴、華麗與玄奧。它的設計者是目前聞名于藏區的我省藏族建筑設計師東林先生。之前他在貴德縣南岸設計的“中華福運輪”,早已成為梨都驕人的旅游景區。伴著黃河悠緩有致的水聲和城郭中密布的砍頭柳綠影,那巨大的蓮花基座和嘛呢經筒以及夜晚迷幻燈光下的倩麗蓮影,真是幻美至極。東林先生具有藏文化濃郁風格的建筑,事實上與不久前逝世的建筑大師貝聿銘的建筑設計理念有諸多不謀而合的地方,比如建筑造型與所處環境的自然融化,比如空間處理的獨具匠心,比如建筑材料的考究和建筑內部設計的精巧。所不同的是,東林先生更喜好藏文化崇尚自然的理念,在他的建筑材料里他喜歡用石材、混凝土、木頭等材料,營造出粗樸自然的氛圍,他不太使用大面積的玻璃和冷冰冰的鋼材。他喜歡把藏文化溫純而鮮明的元素,不動聲色地與現代城市景觀融合在一起,譬如他在西寧市城西區唐道商業圈設計的聰宏諾桑藏文化體驗空間,就顯示了一位從骨子里透著藏文化自豪感的設計師,對城市文化空間充滿異質的想象和營造。老一輩的建筑學家像梁思成、林徽因以及園林藝術家陳從周們,在搶救和彰顯我國木造建筑和園林藝術的神功妙思方面留下了不朽的業績。在新世紀,以往處于邊緣境地的少數民族建筑藝術,或許會給現代建筑注入絲絲縷縷的邊地氣質和民族化的地氣,讓人們在幾何線條一統天下,整飭之美一美獨霸的當代方盒建筑之外,帶去草原文明牛乳般的芳香和歡洽的空間氛圍。

  主題館目前只有一層對外開放,主要展陳一些唐卡、泥質擦擦、佛教雕像、藏式傳統建筑手繪作品等。來自玉樹的館員拉毛藏吉,帶領我觀看了一圈。在展廳中間有一間方形空間,中央是一處方形水池,來這里的觀眾,可以在水池里供放彩色的荷花燈(光源采用充電裝置),也可以手持金屬范制的擦擦,在水池的水面上反復拓印擦擦,如同風印擦擦把擦擦反復拓印在風中。泥印擦擦是人們容易見到的一種擦擦。在我書寫到這里的時候,我一下子聯想到東漢哲學家、經學家、琴師、天文學家桓譚的《桓子新論·啟寤》里的一句話:“畫水鏤冰,與時消釋。”學者錢鐘書為此做了如下一段廣博有趣的筆記:

  按《意林》、《太平御覽》僅摘此八字,不知所指。桓寬《鹽鐵論·殊路》篇云:“內無其質,而外學其文,雖有賢師良友,若畫脂鏤冰,費日損功”,可借詞申意。施工造藝,必相質因材,不然事無成就;蓋成矣而毀即隨之,浪拋心力。黃庭堅《送王郎》:“炒沙作糜終不飽,鏤冰文章費工巧”,本斯語也。釋經亦屢取畫水為喻,如《大般涅槃經·壽命品》第一之一:“是身無常,念念不住,猶如電光、瀑水、幻炎,亦如畫水,隨畫隨合”,又《梵行品》第八之二:“譬如畫石,其文常存,畫水速滅,勢不久住。”元稹《憶遠曲》:“水中書字無字痕”,白居易《新昌新居》:“浮榮水畫字”;皆使佛典而非淵源《新論》,觀其詞旨可知也。《雜阿含經》卷一五之三七七云:“畫師、畫師弟子集種種彩色,欲粧畫虛空,寧能畫不?”寒山詩所謂“饒邈(按當作‘貌’字)虛空寫塵跡”;喻不能作辦之事,較《易林·渙》之《噬嗑》:“抱空握虛”,更為新警。陸游《劍南詩稿》卷五〇《題蕭彥毓詩卷后》:“法不孤生自古同,癡人乃欲鏤虛空!”,乃擷二桓之“鏤”字,以與此譬撮合。釋書舍“粧畫虛空”,尚有《雜阿含經》卷四一之一一三六佛告諸比丘:“今此手寧著空、縛空、染空不?”《五燈會元》卷三西堂慧藏章次馬祖問:“汝還解捉得虛空么?”,又卷四茱萸山和尚章次擎起一橛竹問:“還有人虛空裹釘得橛么?”“畫”“縛”“捉”“釘”(動詞、去聲《徑》韻)諸字皆協律可用,陸游舍而用“鏤”,意中當有“鏤冰文章”在。古希臘、羅馬詞章喻事物之無常易壞,每曰“水中書字”。拉丁詩人嘆女郎與所歡山盟海誓,轉背即忘,其脫空經與搗鬼詞宜書于風起之虛空,波流之急水;后世嘆單情不雙者云:“吾如耕耘波面,筑室沙上,書字風中”;慨人生危淺者云:“有若書塵上、畫水中”;或歷舉世事之浪拋心力而終無成濟者,盛水以篩書字于風頭波面亦與焉。濟慈心傷命薄,自撰墓銘曰:“下有長眠人,姓名書水上”,含思凄婉,流播人口。抑有進者,“鏤冰”“鏤脂”與“畫水”,尚有幾微之辨。畫水不及具形,跡已隨滅;鏤冰刻脂,可以成器構象,特材質脆弱,施工遂易,經久勿堪。造藝者期于傳世不朽,寧慘淡艱辛,“妙識所難”(《文心雕龍·明詩》),勉為而力排其難;故每取喻雕斵石,材質堅,功夫費,制作庶幾閱世長存。若夫逃難就易,取巧趨時,則名與身滅,如鏤冰刻脂而已。哈代序友詩,記其言曰:“古語將失傳,用之作詩,人且視同春雪上書姓名耳”;或評文曰:“此等語句直如書于牛油上者”。豈非“鏤冰刻脂,與時消釋”之旨哉?

  在漢族典籍和西方典籍乃至在佛經里,在水上、風中寫字都暗含著空虛不實、留不下痕跡的意思。但在風印擦擦、水印擦擦這類民俗信仰的儀軌中,卻又包含著不以虛為虛的思維,仿佛風與水這種易變、瞬間即逝的事物,也能像箴言刻在石頭上一樣牢靠和永恒。同時,風與水這種自然界的物質,在藏族人的民族心理體驗里,它們是有呼吸的,是有生命的。老早之前,作家楊志軍在《江河源》副刋上發過一篇《妙音》的文章,里面寫老喇嘛云丹多吉對水刻藝術充滿了幻想。他把沱沱河里的石頭撈到岸上,刻上經文后,又把它請回河里。讓流淌不息的河水,和人寄托在嘛呢石上的心思一道,去一遍遍地誦禱,誦禱萬物和諧,人生吉祥。

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